Dommerkulten

Et af de mest karakteristiske træk ved senere tids populære fjernsynsprogrammer er tendensen til absolut at inkludere et dommerpanel - en interesse, der startede med de talrige amerikanske advokat-/dommer-tv-serier, og kulminerede med at jura blev reality-fjernsyn, men herfra som bekendt har spredt sig til de talentkonkurrencer, vi kender som X-Factor eller Talent 2010. Men ikke nok med dette - dette dommerpanel er begyndt at sprede sig til endnu andre sfærer, eksempelvis madlavning som i "Kokkekampen" eller "Til middag hos..."-konceptet, hvor værter på skift giver hinanden karakterer.

Således er det altså klart for enhver, at der findes en stigende interesse for dommeren som figur, men hvad skal man ligge i dette? Endelig en tilbagevenden til autoritet, til lovens ord, til en tro på hierarkiske strukturer? Nej, desværre (og selvfølgelig) ikke. Overordnet er denne dommerkult nemlig karakteriseret ved at tilbede dommeren, ikke dommen eller loven, eller dommeren som institutionel funktion, men dommeren på det helt personlige plan.

Denne udvikling ses i amerikanske serier ved det skisme der ofte er mellem en rigid lov og en empatisk, medfølende dommer - der altså bøjer det egentligt hierarkiske og i stedet stiller sig på den dømtes side. I juraen er det som sådan et postulat om lovens karakter - at den er for hård, unuanceret, og kun dommerens menneskelige syn er i stand til at vurdere enkeltsager. Det er dette syn, der føres videre i talentkonkurrencer. Forholdet mellem dommer og deltager er ikke så meget et hierarkisk forhold mellem en ekspert og en amatør, som det burde være, men et interpersonligt forhold mellem to aktører, der bliver 'udjævnet' af at vi kender begges livshistorier - et helt uundværligt element i reality-tv, deltagernes livshistorie. På den måde er interaktionen mellem dommer og deltager her altså ikke en hierarkisk forhold, men et personligt, mellem to historier og to følende mennesker, hvis forpligtelse ikke er for den stringente lov, men for enkelttilfældet. Når denne analogi fra loven føres videre fra juraen og til talentkonkurrence-sfæren ser man de store problemer ved denne udvikling, fordi "loven" jo her er en kvalitetsvurdering, talentkonkurrencens "lov" er talentet, dens empatiske enkelttilfælde er den personlige historie. Således er dommerkulten ikke en tilbagevenden til hierarkier eller ekspertise, men en personificering af det institutionelle, der altså dermed bliver et spørgsmål om medfølelse frem for kvalitet.

Den uendelige trappe - tidslighed hos Lynch

Da jeg i går havde fornøjelsen af tilfældigt at falde over de sidste 20 minutter af David Lynchs "Mulholland Drive" på DR2, slog det mig at jeg ville forsøge at udrede visse aspekter af filmen, og afklare, hvorfor det er så tilsyneladende umuligt at få greb om dens tidslige struktur. Den tese, jeg i det følgende vil underbygge er, at der på det narrative plan er en række af begivenheder, der er betinget af de begivenheder, de selv betinger - altså en slags cirkulær figur lignende det klassiske synsbedrag, den uendelige trappe.

I den forbindelse vil det første og mest nødvendige være at kortlægge så meget af handlingens struktur som det nu engang kan lade sig gøre. Det ville umiddelbart være oplagt at gribe fat i fabula og sjuzet, men som det snart vil blive klart, er selve problemet i læsningen af Mulholland Drive altså hvor fabulaen starter, og det er derfor problematisk at tale om en fabula. Nå, men altså:

En kvinde - Rita, kalder hun senere sig selv - undslipper et biluheld. Hun møder en kvinde ved navn Betty, der er opsat på at hjælpe Rita, som lider af hukommelsestab, med at opdage, hvad der er sket hende. Dette er groft sagt den ene fabula - Ritas søgen efter sin identitet med hjælp fra Betty, der ender med at Rita og Betty indleder et lesbisk forhold, og vel må siges at afsluttes efter Rita og Betty har været i en slags biograf og se en absurd forestilling, finder den blå boks, som nøglen åbner, går hjem, Betty forsvinder, Rita åbner den blå boks og forsvinder derefter også.

Parallelt med denne "fabula" er der en anden, med de samme to skuespillere i forskellige roller, denne gang som Camilla Rhodes og Diane Selwyn, der også har et forhold (to gange lesbisk sex i én film hæhæ). Groft skitseret: De to har et forhold der lader til at blive afbrudt og genoptaget lidt på må og få, indtil Diane fortrøstningsfuld tror de genoptager forholdet, men det viser sig at Camilla har forelsket sig i en filminstruktør i stedet, og Diane er selvfølgelig forsmået osv.

Herefter ser vi en scene, hvor Diane i en 'diner' giver en stor sum penge og et billede af Camilla Rhodes til en mand med et lidt brutalt udseende, hvad der virker åbenlyst at læse som Diane der af jalousi køber et mord på Camilla. Den åbenlyse læsning er nu, at filmen har en slags omvendt kronologi, hvor in-media-res indledningen bliver belyst gennem slutningen - altså at bilulykken, hvor Camilla et øjeblik inden er blevet truet med pistol, er det bestilte lejemord, og således altså en ret klassisk tidslig struktur. Så nemt lader Lynch os dog ikke slippe.

Et knudepunkt i filmen er åbningen af den blå kasse. Herefter vågner Diane fra døden, og hele handlingforløbet mellem Camilla og Diane udspiller sig - heriblandt også kommentaren fra Camilla om, at to "detectives" har ledt efter hende - altså Betty og Rita. Herefter udspiller sig hele denne anden fabula - men altså mens Betty og Rita forsøger at opklare Ritas fortid, der først netop er ved at finde sted.

Filmen slutter med Dianes selvmord - efter hun ser den blå nøgle, der skal vise at lejemordet er udført idet Diane ifølge lejemorderen herefter vil finde denne blå nøgle - under selvmordet høres en banken på døren, der må antages at repræsentere Betty og Ritas banken på selvsamme dør "tidligere" i filmen.

Dermed er filmens tidlighed et cirkulært paradoks - Mulholland Drive er uendelig, den har ingen start og ingen slutning. Dianes selvmord efterlader hende i den døde tilstand, Betty og Rita finder hende i, men som hun senere vågner op fra for at slå Camilla ihjel, som så altså mister hukommelsen og bliver Rita.

Denne interesse for det cirkulære er helt i tråd med Lynchs interesse for det mytiske generelt, som netop er betinget af en eviggyldighed, en slags urbetydning, som også er det, der er på spil i Mulholland Drive, der synes at sige, at historien gentager sig, at livet er en fatalistisk cirkelslutning, og at mennesket er underlagt denne cirkelslutnings mørkere mytologiske kræfter.

Det ovenstående er måske ikke revolutionerende i den forstand, at det må være åbenlyst for enhver at tidsligheden i Mulholland Drive ikke er ligetil - det har snarere været et forsøg på at afkode hvordan denne tidslighed fungerer og hvad der motiverer den.

Performativitet hos Rachmaninoff

I det følgende vil jeg se lidt nærmere på hvilke virkemidler en af de teknisk dygtigste komponist-pianister benytter sig af i sine værker. Udgangspunktet er præludiet i h-moll, op. 32 nr. 10 (fra starten og ca. 1 minut frem) og etuden i es-moll, op. 39 nr. 5 (det hele, men især passagen fra 3:05).

Det karakteristiske ved de to passager er selvfølgelig de gentagne akkorder, som man med få undtagelser ellers ikke ser andre steder hos Rachmaninoff eller nogen anden komponist. Det er endda sådan, at en sådan gentagelse af akkorder betragtes som decideret upianistisk, teknisk akavet og akustisk dårligt fungerende. Dette har den uovertrufne tekniker Rachmaninoff selvfølgelig været klar over, så vi står nu altså med følgende paradoks: Hvorfor forfalder denne klaverets mester, der gang på gang beviste sine evner til at skrive fantastiske orkesterklange for klaveret, til et virkemiddel der betragtes som håbløst banalt og umusikalsk netop i hans to allerdystreste og mest desperate kompositioner?

Svaret ligger næsten allerede i paradokset selv. I de mest inderligt desperate og mørke passager hos Rachmaninoff falder kompositionen fra hinanden, den opløser sig i de gentagne akkorder, der ikke længere er så meget et rent musikalsk udtryk, som det er et performativt udtryk - det er et udtryk for komponist-pianistens desperation, det musikalskes ophør til fordel for det emotionelles hamren. Netop her kan opførslen ikke længere skelnes fra kompositionen, den ligger i noderne som ufravigeligt vilkår - præludiet op. 32 nr. 10 kan ikke bare være en indspilning på en plade, det må rumme en visuel idé - i det mindste imaginær - om pianisten, der opfører værket, om de fysiske bevægelser, kompositionen indebærer. Hvis man forestiller sig et "player-piano", som de gamle saloner i vesten havde, der kan spille selv, og spillede præcis som en pianist havde spillet det, har man alligevel ikke samme komposition. Det giver anledning til den tanke, at de to værker er Rachmaninoffs mest idiomatiske, idet de er sammensmeltningen mellem komponisten og pianisten. Det er også en musikfilosofisk påstand - et stykke musik er performativt. Det kan ikke tænkes uden at tænke opførslen.

Dermed viser Rachmaninoff os også instrumenternes grænser - instrumenter har en grænse, man ikke kan nå ud over, hvor der ikke findes andet end de uendeligt gentagne akkorders forsøg på at transcendere deres i sidste ende jordiske bundethed for at opnå musikkens absolutte frihed og mulighed for udtryk. Det er den mulighed, instrumentet er netop et instrument for, men i sidste ende ikke tilstrækkeligt, hvor mennesket og musikken når de yderste kanter, giver instrumentet op og bliver en pude for musikerens forsøg på transcendens.

Afsluttende rapport vedr. begivenhederne den 18. august 2010

For knap 19 døgn siden opdagede jeg, ganske overrasket, på min venstre underarm blot en smule til venstre for pulsåren og vel omtrent 8 centimeter under urremmen, en særdeles mærkværdig udvoksning. I løbet af ganske kort tid forvandlede denne udvoksning sig til noget, der til forveksling lignede en ganske almindelig svamp, af en art man vel ville forvente at finde i en helt tilfældig skovbund.

Ikke uden en vis bekymring overvejede jeg min underarm og denne svamps fremtid, inden jeg konsulterede et nærværende leksikon og identificerede svampen som havende en i hvert fald mere end almindelig lighed med svampe af arten morchella esculenta.

Som et led i min i nogen grad videnskabelige omgang med dette besynderlige fænomen, besluttede jeg mig herefter for at afskære i hvert fald en del af svampen med henblik på nærmere dissekering. Jeg fattede en ganske almindelig urtekniv, og skar med jævnt bevæget hånd gennem udvoksningen, indtil hovedet delte sig fra den halve stump af svamp, der blev siddende fastgroet til min underarm.

En følelse af ubehag bredte sig ganske heftigt i mig ved synet af denne afklippede svamp, der havde vokset sig ud af mit skind og nu tilsyneladende sad fast. Jeg beherskede mig dog for en stund endnu, og jeg klemte herefter på svampehovedet på forskellig vis for at afgøre dets karakter. En pludselig, men ganske uovervindelig, trang til at sætte tænderne i svampen, bredte sig i mig, og uden synderlig omtanke placerede jeg svampehovedet mellem hjørnetænderne i højre side af munden, og bed prøvende til.

Den bitre smag forfærdede mig straks, og da jeg nu igen iagttog svampestumpen groende ud af min arm, vakte den så stærk en følelse af modbydelig fremmedhed, at jeg omgående begyndte at rive i stumpen. Let formørket blod piblede langsomt frem fra det efterhånden fremkommende sår, om end svampen kun under stor anstrengelse og særdeles langsomt løsnede sig.

Da omtrent halvdelen var revet fri, antog projektet en stigende hastighed, efterhånden som jeg fik bedre fat om stumpen. Den rivende fornemmelse, det gav hvor gang en lille bid af svampen løsnede sig fra min arm, føltes som en uovertruffen renselse, og tanken, at jeg tidligere havde kunnet udholde svampens eksistens fyldte mig med et voksende vanvid, så jeg nu kunne iagttages frenetisk dansende, febrilsk hivende en svampestump ud af min nu efterhånden kraftigt blødende underarm.

Efter en rum tid med denne noget spektakulære opførsel, var svampen nu så frigjort, at jeg med en enkelt sidste anstrengelse, endeligt kunne frigøre den fra min underarm. Den efterlod udover en uovertruffen, ekstatisk ren følelse et ganske blodigt sår, som jeg umiddelbart herefter skyllede under den nærmeste vandhane. Såret var omtrent to centimeter i diameter, og vel på sit dybeste sted halvanden millimeter dybt. Jeg stak prøvende fingeren i såret, og mærkede den berusende følelse af smerte, det beredte mig.

På den måde stod jeg overordentlig lang tid, til min arm var blevet ganske følelsesløs af det kolde varm, og såret ikke længere kunne give mig nogen synderlig smerte. Herefter besluttede jeg at anlægge en mindre forbinding, for at undgå de spørgsmål, der eventuelt måtte opstå i forbindelse med forklaringen af mit uheld i offentligheden.

I de følgende dage undersøgte jeg jævnligt såret, der syntes at hele uden problemer. I går, 18 dage efter episoden indfandt sig, var såret endeligt helt, og jeg aftog forbindingen. Det eneste synlige spor er en mindre misfarvning i området, der dog er så marginal, at jeg næppe tror, det vil blive opdaget. Således regner jeg med, efter denne noget bizarre episode, snarligt og permanent at kunne genoptage min tilværelse.

Vejer dit bæltekøretøj over 16 tons?

Overskrift set i Effektivt Landbrug, 6. september 2010.

Har forresten lige læst alle mine blogindlæg igennem. Fuck der er meget godt materiale.

Zoologisk katalog

217 øgler på cykel, 8 fladfisk på tag, en enkelt bevæget gazelledans. 12 smukt afrevne øreflipper, 30 bizart svævende gedepelse, nu aldrig afsluttet sommerregn. Agurketyggende mammutter, sabeltig'ren stræbende. Tre dirrende øjeblikke, kun syv dybfølte smil.

Tekst

Forestilling: Kakofonisk oktoberstorm, efterårsblade.
Et glimt: 24 døde ansigter svinger i en bus bort.





---
Kh. Prætentiøs-digterfyr21