En kontrakt mellem læser og blogger

... om at man afsætter 15 minutter eller noget til at læse hele dette indlæg. Det er ikke fordi jeg er specielt selvtilfreds med det, men snarere fordi jeg citerer et stykke fremragende litteratur, og I har bare at læse det hele. I anledning af så mange ting og af at Doktor Faustus for 127. gang blev namedroppet i undervisningen i dag, vil jeg i det følgende citere et af de bedste (jeg kunne indsætte tusind andre superlativer her, men jeg er fra Jylland og Maffe ville antyde min eventuelle homoseksualitet, såfremt jeg gjorde det) stykker fra værket. Vi befinder os i 8. kapitel, den unge (homodiegetiske) fortæller er til et meget småt besøgt foredrag med byens musiklærer, Wendell Kretzschmar, sammen med bogens hovedperson. Det er klart, at det citerede er skrevet med stor inspiration og hjælp af Adorno, så hvis man er vild med ham (who isn't) er der også en masse at hente. Værket der omtales er Beethovens sidste klaversonate nr. 32, op. 111. Here we go (første afsnit er lidt kedeligt måske, men nødvendigt):

"Og så satte han sig til klaveret og spillede hele kompositionen udenad, både den første og den enorme anden sats, på den måde, at han jævnlig råbte sine kommentarer ind i spillet for at gøre os rigtigt opmærksom på enkelthederne eller undertiden sang med på begejstret-demonstrativ måde, hvilket alt sammen dannede en dels henførende, dels komisk helhedseffekt og af det lille auditorium også gentagne gange blev modtaget med munterhed. Da han havde et meget stærkt anslag og gik meget voldsomt på i forte, måtte han råbe meget højt for at gøre sine kommentarer nogenlunde forståelige og synge med fuld kraft for vokalt at understrege det spillede. Med munden efterlignede han, hvad hænderne spillede: Bum, bum - Wum, wum - Schrum, schrum, lød det til de bistert fremfarende indledningsakkorder i første sats [Første 15-20 sekunder af dette link], og med høj fistelstemme sang han med i de melodisk yndefulde passager, der undertiden lyser op på stykkets truende stormhimmel ligesom milde lysglimt. Til sidst lagde han hænderne i skødet, hvilede et øjeblik og sagde så: "Nu kommer den". Han begyndte på variationssatsen, "Adagio molto semplice e cantabile".
--
Og nu kommer det så. Læs nu det her, for guds skyld! Satsen, der refereres til findes her: Tadaa!
--
"Arietta-temaet [Ca. første to minutter af linket], der er bestemt til eventyr og omskiftelser, til hvilke det i sin idylliske uskyld på ingen måde synes født, er jo straks til stede og taler til ende i seksten takter, idet det dog kan reduceres til et motiv, der træder frem i slutningen af dets første halvdel som et kort, sjælfuldt råb - kun tre toner, en ottendels-, en sekstendedels- og en punkteret fjerdedelsnode [svarer bare til de tre første toner, man hører i stykket - 0:04-0:06 i videoen], ikke anderledes skanderet end f.eks. "Himmels-blau" eller "Lie-besleid" eller "Leb'-mir-wohl" eller "Der-maleinst" eller endelig "Wie-sengrund" [1] - og det er det hele. Hvad der nu efterhånden rytmisk-harmonisk-kontrapunktisk sker med dette blide udsagn, denne tungsindigt stille formning - hvad mesteren velsigner den med, og hvad han fordømmer den til, i hvilke mørke dyb og strålende lysskær, krystalsfærer, i hvilke kulde og varme, ro og ekstase er ét og samme, han nedstyrter eller opløfter den - ja, det kan man vel kalde vidtløftigt, kalde forunderligt, fremmedartet og utrolig storslået, uden at man dog dermed har betegnet det med det rette navn, for det er i egentligste forstand navnløst; og Kretzschmar spillede med arbejdende hænder alle disse uhyre forvandlinger for os, mens han sang med på det voldsomste: "Løbene!" råbte han. "Fioriturerne og kadencerne! Kan De høre konventionen, som han har lader stå? Her - bliver - sproget - ikke mere renset - fra flosklen - men flosklen - fra skinnet - af dens subjektive - beherskelse - kunstens skin - kastes bort - til sidst kaster - kunsten - altid kunstens skin - bort. Dim-dada! Hør nu, hvordan - melodien overtrumfes af - fugens tyngde! Den bliver statisk, den bliver monoton - to gange d, tre gange d efter hinanden - akkorden gør det - Dim-dada! Pas nu godt på, hvad der sker -" [2]

Det var såre vanskeligt på én gang at høre på hans råberi og på den yderst komplicerede musik, som han blandede det ind i. Vi prøvede alle sammen på at følge med og sad anstrengt foroverbøjede med hænderne mellem knæene, idet vi skiftevis så på hans mund og hans hænder. Det karakteristiske for satsen er jo det vide spænd mellem bas og diskant, mellem højre og venstre hånd, og der kommer et øjeblik, en utroligt ekstrem situation, hvor det stakkels motiv synes at svæve ensomt og forladt over en svimlende, gabende afgrund - en proces af bleg ophøjethed, der straks følges i hælene af en ængstelig gøren sig lille, en bange forskræmthed over, at noget sådant overhovedet kunne ske. [Næste del af satsen Passagen starter 3:24 og kulminerer med den største afstand, den "svimlende, gabende afgrund" ved 4:38. Se nu bare det hele, det er en af de mest fantastiske passager i al musik nogensinde.] Der sker meget endnu, før stykket er forbi. Men når det går mod slutningen, og idet det slutter, sker der noget, der i dets mildhed og godhed er fuldstændig uventet og gribende efter så megen harme, ihærdighed, over- og hovmodighed. Med det omtumlede motiv, der tager afsked og derved selv helt igennem bliver til afsked, til en afskedens kalden og vinken, med dette d-g g foregår der en let forandring, det oplever en lille melodisk udvidelse. Efter et indledende c optager det før d'et et cis [der refereres til de sidste to minutter af det sidste link - det omtalte cis optræder præcist ved 8:37 og 8:44] så at det nu ikke længere skanderes "Him-melsblau" eller "Wie-sengrund", men "Oh-du Himmelsblau", "Grü-ner Wiesengrund" eller "Leb'-mir ewig wohl"; og dette tilkommende cis er den mest rørende, trøstende, vemodigt forsonende handling i verden. Det er som en smerteligt kærlighedsfyldt strygning over håret, over kinden, et stille, dybt blik i øjet for sidste gang. Det velsigner objektet, det frygteligt omtumlede tema med overvældende menneskeliggørelse og lægger det så mildt ind til tilhørerens hjerte til afsked, til den evige afsked, at tårerne træder frem i hans øjne. "Nun ver-giss der Qual!" siger det. "Gross war - Gott in uns". "Alles - war nur Traum". "Bleib - mir hold gesinnt". Så bryder det af. Hastige, hårde trioler iler til en vilkårlig slutningsformular, som så mangt et andet stykke også kunne være endt med.

Kretzschmar vendte derefter slet ikke mere tilbage fra klaveret til talerstolen. Med ansigtet vendt mod os blev han siddende på sin drejeskammel i samme stilling som vi, foroverbøjet og med hænderne mellem knæene, og fuldførte nu med få ord sit foredrag om, hvorfor Beethoven ikke havde skrevet nogen tredje sats til opus 111. Han sagde, at vi kun havde behøvet at høre stykket for selv at kunne besvare spørgsmålet. En tredje sats? En ny begyndelse - efter denne afsked? En tilbagekomst - efter denne adskillelse? Umuligt! Der var sket dette, at sonaten havde ført sig selv til ende i denne vældige sats, ført sig til ende for aldrig at vende tilbage. Og nårhan siger : "Sonaten", så mener han ikke blot denne, c-moll sonaten, men sonaten i det hele taget, som overleveret kunstform. Den er selv til ende her, ført til en slutning, har opfyldt sin skæbne, nået sit mål, ud over hvilken den ikke går, den løfter sig og opløser sig, den tager afksed - denne afskedsvinken fra d-gg-motivet, som er trøstet melodisk af hint cis, er også en afsked i denne betydning, vældig som musikstykket selv, afskeden med sonaten."

God fredag.

1. Adornos mellemnavn - ja, man skal sidde og sige de her ting højt med melodien i hovedet for at det giver mening.

2. En ret dunkel, Adorno-inspireret passage. Jeg ved ikke hvad det præcist refererer til i Beethoven-sonaten, men det er klart, at Adornos æstetikfilosofi om det subjektive og objektive i kunsten er på spil.

Har I hørt det?

Bababa-umma-mao-mao-baba-umma-mao-mao-bababa-bird bird bird, bird is the word, bababa bird bird bird, bird is the word!

Forslag til forbedring af bacheloruddannelsen "Litteraturhistorie" ved Aarhus Universitet som den er udformet i forbindelse med studieordningen 2007

Så sker det igen. Vi læser et farverigt, strålende værk fyldt med liv og alt det der, og i morgen skal vi op og have enhver form for læselyst og livsglæde suget ud af os med 6 timers (okay, det er så et særtilfælde i morgen) langsomt-virkende søvnløshedskurerende medicin i form af Lis Møller og Jakob Ladegaards uendelige talestrømme om alt andet, end det, der egentlig er fedt.

Kommer vi til at høre om, hvordan Derek Walcott skriver, hvordan hans caribiske drømmeverden ser ud, i det hele taget hvorfor hans univers og sprog er så fedt?

Nej. Vi kommer til at høre om postkolonialistiske teoretikere, Bhabha, Spivak, Saïd, og hvordan hele Omeros handler om en postkolonialistisk splittelse mellem englænderen, Major Prunkett, og de indfødte. Vi kommer til at høre om, hvordan "verdenslitteraturen" spiller op mod den vestlige og en masse ævl om kanondannelse eller snarere ikke-kanondannelse. Gad vide hvad Walcott selv ville sige til at man sådan trivialiserer hans værk fordi han nu tilfældigvis kommer fra de Vestindiske Øer?

Og sådan er det igen og igen. Hvad enten faget er tekstanalyse eller litteraturhistorie bliver det egentligt interessante ved litteraturen konsekvent overset til fordel for "at læse de ting, teksten ikke skriver" eller lignende floskuløse bemærkninger, hvis eneste formål er at legitimere ens egen teorilibido og trang til at klemme sit verdensbillede ned over alt og alle. Jeg syntes jo bare, det var fedt at læse - jeg vidste ikke, at man skulle sælge sin sjæl til terrori-regimet (ja, den var sjov hva'?) for at være med her.

Det er næsten lidt forbudt at mene, litteratur er fedt på det her studie. Det skal i hvert fald ikke være "spændende" eller sådan noget. Så er man i hvert fald Dan Brown fan og dermed DF'er, hvis man synes det. Litteratur er tilsyneladende kun brugbart i det omfang det kan strukturaliseres eller dekonstrueres, hvad sjovt nok stort set alle forfattere modsætter sig deres egne værker. Formålet med studiet synes snarere end at få et nært forhold til litteratur at være at stille sig udenfor, at forholde sig så analytisk til litteraturen som muligt, og i det hele taget betragte det som sådan en slags træstykker, vi skal skære til og forme med teori, snarere end som kunst.

Nå, men nok brok, her kommer så mit i al beskeden glimrende løsningsforslag:

Indførelsen af et nyt fag. Udover at skære ned i mængden af teori i de andre fag, vil faget "Litteraturlæsning" blive indført. I dette fag er der intet teori, kun værker. Der vil være en underviser, der forklarer, hvorfor værkerne fungerer og fremhæver de bedste ting ved værkerne. På engelsk kan man i high-schools tage et fag, der hedder music appreciation. Det her kunne passende hedde "literature appreciation". Det handler bare om, hvor fedt litteratur er og hvornår det fungerer. Det bliver et pissefedt fag. Der er heller ingen eksamen, kun mødepligt. Men det blir slet ikke noget problem, for det fag her bli'r så fedt, at folk med glæde står op mandag kl. 7 og bare tænker "Yes mand, litteraturlæsning i dag. Fuck det var lækkert bare lige at læse sådan en 40-50 siders god litteratur i weekenden uden at spekulere over hvordan man kan dekonstruere det, bare nyde det som litteratur og så høre en forelæsning om det i dag."

Hold kæft det er en god idé. Jo mere jeg tænker over det, desto sejere synes jeg, jeg er.

Hvorfor jeg hører klassisk musik

For det første, og for at få det på det rene, er det ikke fordi nogen mener, det er "finkulturelt" eller elitært, heller ikke fordi jeg er vokset op med klassisk musik (jeg har aldrig, bogstaveligt talt, haft nogen nær ven eller familie, der hørte klassisk musik). Og det lyder sikkert mærkeligt, eftersom de fleste mennesker sikkert tænker, at det er grunden til, man hører det "klassiske lort", for nu at citere en af mine ærede læsere.

Nå, men hvad skyldes det så? Jeg vil opstille nogle forskelle mellem klassisk musik og popmusik (som her inkluderer al musik, der ikke er klassisk - jeg har ikke tænkt mig at gøre nogen metodiske overvejelser vedr. definitionen af ordene eller deres eventuelle ulemper osv. - Det er et blogindlæg, bitches):

Kompositionens stramhed: I ethvert stykke klassisk musik er det umuligt at skære nogen væsentlig del af musikken bort uden at musikken mister mening. I de mestvelkomponerede stykker kan man ikke fjerne en enkelt takt, i de mere løse (og lange) kan man procentvist vel aldrig fjerne over 4-5%.

I et stykke popmusik kan man til gengæld uden store problemer i alle sange fjerne, hurtigt slag-på-tasken-gennemsnit, 70-80%. Hvis, og nu tager vi bare en helt igennem kedelig (men udbredt) opbygning et stykke popmusik formmæssigt kan beskrives som ABABABABAB, kan det altså reduceres til AB uden mening går tabt. Det er den samme musik, der bare gentages. På den måde er musikken blevet reduceret til baggrundsmosaik, der faciliterer at man kan lave alle mulige mærkelige aktiviteter, som fx at tale eller læse mens man hører musik.

Tidslighed: Hvor der i klassisk musik er forløb, er der i popmusik stilstand. Et stykke klassisk musik indebærer udvikling af temaer og spænding, mens et stykke popmusik indebærer - allerhøjest - en veksling mellem to ligevægter. Igen medfører dette, at popmusikken bliver ligegyldig, fordi enhver mindre koncentreret tilgang til musik, medfører at klassisk musik er noget mærkeligt rodet noget, som ikke giver mening - som en trappe, der mangler et trin.

Ambition: Symfonien må rumme alt, sagde Mahler, og med alt mener han hele verden med alle dens følelser. Hvis man tror på musik som et udtryk for følelser, eller som et udtryk for en realistisk virkelighedsgengivelse, eller i det hele taget som kunstnerisk udtryk for alt hvad det vil sige at være menneske, må man finde dette i den klassiske musik. Heroverfor har popmusikken kun den umiddelbare tilfredsstillelse der ligger i et kompromissøgende, banalt lydbillede, en slags ørernes fast-food.

Kunstnerisk indsats: Den klassiske musiks professionelle udøvere er og har historisk alle som én været udelukkende optaget af deres kunst. Hvadenten der er tale om komponister eller optrædende musikere, viger de alle deres hele tilværelse til tilegnelsen af evner og musikalitet. Den klassiske musikers musikalske, tekniske og teoretiske evner er så mange lysår foran den gennemsnitlige popmusikers, at det i sig selv siger noget om den klassiske musiks ambition. Langt de fleste popmusikere er ikke interesserede i andet end at spille et par akkorder og synge lidt.

--

Men er dette ikke bare teoretiske betragtninger, der ikke har noget med lytteoplevelsen at gøre? Nej, det er det ikke. Det er teoretiske refleksioner over et emne, der er funderet basalt i lytteoplevelsen, en skriftlig beskrivelse af det, sanserne allerede har opfattet.

Dette må også forstås som et opgør med en ahistorisk idé - som jeg har indtryk af, at en del mennesker har - om klassisk musik som værende intrinsisk gammelt og popmusik nyt. Dette er ikke tilfældet. Historisk er de to genrer adskilt af kvalitative forskelle, men aldrig tidsligt, hvor skellet før i tiden gik mellem romantisk musik og folkemusik, går det i dag mellem den moderne kompositionsmusik og popmusik, men under ingen omstændigheder giver det mening at opfatte popmusikken som en slags evolution af den klassiske. I det hele taget giver det ikke mening at opfatte kunstarter som noget, der udvikler sig positivt, men det er et andet blogindlæg (som T.S. Eliot har skrevet og kaldte Tradition and the individual talent). Og en lille nuancering til sidst - det skal ikke forstås absolut firkantet. Der er skrevet ambitiøs popmusik og dårlig klassisk musik, men så er den ambitiøse popmusik netop ambitiøs idet den trækker på den klassiske musiks træk. Derfor kan jeg sagtens sympatisere med, at folk vælger at høre popmusik, ligesom nogle vælger at læse svenske krimier eller andre ikke gider gå op i finere madlavning (fx det sidste, i mit eget tilfælde) - sådan prioriterer folk. Her er blot et bud på, hvorfor flere burde høre noget mere klassisk musik. Hej hej.

At forveksle sin pik med et jagtgevær. At dissekere en tunsalat.

Og så er der de formiddage, hvor det mest forsonende aspekt ved ens tilværelse er det faktum, at da man brækkede sig liggende i sin seng i nat, lykkedes det at ramme kun dynen og gulvet, og holde lagenet frit. Det er helt utroligt nederen at brokke sig over piger konstant, så det gider jeg ikke.

Man opdager først, at agurker rent faktisk smager og dufter af noget, når det er enormt lang tid siden, man har smagt en. Det er sådan noget, der bare sker når man lige pludselig bor alene, og ting, der bare eksisterede i ens tilværelse, ophører med at eksistere hvis ikke man selv fastholder dem. Agurker for eksempel. Men så købte jeg ind en dag, og jeg kan godt lide tun, men det var ved at blive lidt kedeligt bare at spise tun på brød, og så var det jeg begyndte at spekulere på, hvordan man laver en tunsalat. Eller rettere, hvad en tunsalat består af. I mit tilfælde nåede jeg frem til at den består af tun, løg, agurk og cremefraiche. Og så var det, at jeg kom hjem, og hev agurken frem (hold kæft med jeres Freud), rev indpakningen af, smed den på skærebrættet, greb den store kniv, og skar, og det er altid en fed fornemmelse at skære agurk, for konsistensen er perfekt, hvis kniven er skarp.

Og så var den der, duften af agurk, og af sommer, og af piger, og nu kom jeg sgu til at skrive om dem alligevel.

Boganmeldelse

Hvis "Fear and Loathing" skal forstås lidt meta som en reference til de følelser, der vækkes i læseren ved udsigten til endnu en gang at skulle kæmpe sig igennem et kapitel i teksten - her bruger jeg det begreb en smule løst - så er det den største indsigt, der findes i bogen. Det var ikke uden en vis forventningens glæde at jeg åbnede bogen, der jo skulle være så god, men hurtigt blev jeg klogere.

Grundlæggende lider Hunter S. Thompsons kluntede skrivestil af ét problem - han tror, han ved referat kan kompensere for sin manglende skriveevne. Men god litteratur opstår ikke, idet man skriver "We were speeding down the highway, 100 miles per hour", fordi det er et tal. Om der står 1, 100 eller 250 er fuldstændigt ligegyldigt, indtrykket på læseren er mere eller mindre ens. Man får ikke dobbelt så vild litteratur ved at skrive 200 i stedet for 100. Ligeledes de to hovedpersoners overforbrug af stoffer. Jeg er pikkehamrendeligeglad om de så har taget 150 piller af det halløj de tager, så længe det bare er en regnskabskonstatering i bogen, er det dødt.

Det virker måske som en mindre anke, men har man læst bogen, vil man vide, at det er det ikke, for langt størstedelen af bogen udgøres af den slags ligegyldige talfedteri. Resten udgøres af endeløse oceaner af ekstremt banale indre overvejelser, som helt sikkert er set bedre i Dan Brown eller Twilight. Se følgende, da hovedpersonen overvejer de mulige konsekvenser af at affyre en revolver i ørkenen (han forestiller sig samtalen med betjenten):

Awkward questions would arise: "Well now, Mister . . . ah . . . Duke; you understand, of course, that it is illegal to discharge a firearm of any kind while standing on a federal highway?"
"What? Even in self-defense? This goddamn gun has a hair trigger, officer. The truth is I only meant to fire once - just to scare the little bastards."
A heavy stare, then speaking very slowly: "Are you saying, Mister Duke . . . that you were attacked out here?"
"Well . . . no . . . not literally attacked, officer, but seriously menaced. I stopped to piss and the minute I stepped out of the car these filthy little bags of poison were all around me. They moved like greased lightning!"
Would this story hold up? [Argh!]
No. They would place me under arrest, then routinely search the car - and when that happened all kinds of savage hell would break loose. They would never believe all these drugs were necessary to my work; that in truth I was a professional journalist on my way to Las Vegas to cover the National District Attorneys' Conference on Narcotics and Dangerous Drugs.
"Just samples, officer. I got this stuff off a road man for the Neo-American Church back in Barstow. He started acting funny, so I worked him over."
Would they buy this? [AAARGGHHH!!]
No. [At svare på sine egne retoriske spørgsmål. To gange.] They would lock me in some hellhole of a jail and beat me on the kidneys with big branches - causing me to piss blood for years to come. . . .

Bemærk hvordan hele historien er skruet sammen udelukkende med det formål at få alt til at fremstå så vildt som muligt. I sit forsøg på rent faktisk at få læseren til at tro på, at det sørme er vildt og spændende, overdynger han os med sine endeløse overvejelser om, hvor utrolig hans forklaring vil virke på politiet. Det hjælper ikke på det, at læseren på dette tidspunkt er så træt af at læse bogen, at man er fuldstændigt ligeglad med, hvorvidt hovedpersonen møder politiet eller ej. Man har ikke det fjerneste forhold til hovedpersonen, eller bogen i det hele taget. Handlingen er i virkeligheden givet efter få sider, og så går resten ellers op i en krampagtig fastholdelse af skrivestilen. Hold kæft hvor jeg keder mig.

Hvis man igen skulle tro, at jeg med vilje har fundet det dårligst skrevne sted i hele bogen, må man tro om. Sådan skriver han simpelthen. Hunter S. Thompson skal brænde op i helvede, og alle der kan lide hans bøger (undtagen Jakob og Rolf) må gerne brænde med.

Panta rhei, fuckfaces.

Tom Waits, skal det handle om. Mest bare om musik, men for nu at prøve noget populistisk-folkeligt og tilfredsstille min vildtvoksende læserskare, kommer det ikke til at være den klassiske af slagsen, i hvert fald ikke som udgangspunkt.

Anywhere I lay my head afslutter Rain Dogs-albummet af Tom Waits, og det er en strålende og genial afslutning. Længe tror man, albummet skal have en typisk Tom Waits velskåret-sentimental, men totalt forudsigelig afslutning, indtil de sidste 45 sekunder af pladen, hvor en smilende jazz-katarsis gør sin entre og forvandler nummeret til et buk, en nobel afsked. Nok om det. Pointen er, at man ikke kan høre nummeret to gange. Dets mening kan kun opleves fuldt én gang, den første gang man hører det. Det betyder ikke, at nummeret bliver værdiløst herefter, men det ændrer karakter.

Det forholder sig tilsyneladende sådan med nærmest al stor musik. Uforudsigeligheden eller bruddet er afgørende karakteristika ved de mest berømte musikstykker. Der er også en vis nostalgi forbundet med i det hele taget at gøre den betragtning. Den virkning, et fantastisk stykke musik har, findes kun én gang. Man kan kun høre de barbariske hammerslag efter 3-4 minutters rolig fløjten i Stravinskijs Le Sacre du Printemps én gang (til gengæld fik man udnyttet den ene gang, premieren, til vanvittige slåskampe over musikken), før det barbariske bliver kedsomt, det banebrydende trivielt. Det samme gælder selvfølgelig litteratur. Man kan selv drage de sentimentale paralleller til livet som sådan og altings forgængelighed og den slags klicherede halløj. Det her blev lidt mere et tilfældighedsindlæg end jeg havde forestillet mig. Hej hej.