Dommerkulten

Et af de mest karakteristiske træk ved senere tids populære fjernsynsprogrammer er tendensen til absolut at inkludere et dommerpanel - en interesse, der startede med de talrige amerikanske advokat-/dommer-tv-serier, og kulminerede med at jura blev reality-fjernsyn, men herfra som bekendt har spredt sig til de talentkonkurrencer, vi kender som X-Factor eller Talent 2010. Men ikke nok med dette - dette dommerpanel er begyndt at sprede sig til endnu andre sfærer, eksempelvis madlavning som i "Kokkekampen" eller "Til middag hos..."-konceptet, hvor værter på skift giver hinanden karakterer.

Således er det altså klart for enhver, at der findes en stigende interesse for dommeren som figur, men hvad skal man ligge i dette? Endelig en tilbagevenden til autoritet, til lovens ord, til en tro på hierarkiske strukturer? Nej, desværre (og selvfølgelig) ikke. Overordnet er denne dommerkult nemlig karakteriseret ved at tilbede dommeren, ikke dommen eller loven, eller dommeren som institutionel funktion, men dommeren på det helt personlige plan.

Denne udvikling ses i amerikanske serier ved det skisme der ofte er mellem en rigid lov og en empatisk, medfølende dommer - der altså bøjer det egentligt hierarkiske og i stedet stiller sig på den dømtes side. I juraen er det som sådan et postulat om lovens karakter - at den er for hård, unuanceret, og kun dommerens menneskelige syn er i stand til at vurdere enkeltsager. Det er dette syn, der føres videre i talentkonkurrencer. Forholdet mellem dommer og deltager er ikke så meget et hierarkisk forhold mellem en ekspert og en amatør, som det burde være, men et interpersonligt forhold mellem to aktører, der bliver 'udjævnet' af at vi kender begges livshistorier - et helt uundværligt element i reality-tv, deltagernes livshistorie. På den måde er interaktionen mellem dommer og deltager her altså ikke en hierarkisk forhold, men et personligt, mellem to historier og to følende mennesker, hvis forpligtelse ikke er for den stringente lov, men for enkelttilfældet. Når denne analogi fra loven føres videre fra juraen og til talentkonkurrence-sfæren ser man de store problemer ved denne udvikling, fordi "loven" jo her er en kvalitetsvurdering, talentkonkurrencens "lov" er talentet, dens empatiske enkelttilfælde er den personlige historie. Således er dommerkulten ikke en tilbagevenden til hierarkier eller ekspertise, men en personificering af det institutionelle, der altså dermed bliver et spørgsmål om medfølelse frem for kvalitet.

Den uendelige trappe - tidslighed hos Lynch

Da jeg i går havde fornøjelsen af tilfældigt at falde over de sidste 20 minutter af David Lynchs "Mulholland Drive" på DR2, slog det mig at jeg ville forsøge at udrede visse aspekter af filmen, og afklare, hvorfor det er så tilsyneladende umuligt at få greb om dens tidslige struktur. Den tese, jeg i det følgende vil underbygge er, at der på det narrative plan er en række af begivenheder, der er betinget af de begivenheder, de selv betinger - altså en slags cirkulær figur lignende det klassiske synsbedrag, den uendelige trappe.

I den forbindelse vil det første og mest nødvendige være at kortlægge så meget af handlingens struktur som det nu engang kan lade sig gøre. Det ville umiddelbart være oplagt at gribe fat i fabula og sjuzet, men som det snart vil blive klart, er selve problemet i læsningen af Mulholland Drive altså hvor fabulaen starter, og det er derfor problematisk at tale om en fabula. Nå, men altså:

En kvinde - Rita, kalder hun senere sig selv - undslipper et biluheld. Hun møder en kvinde ved navn Betty, der er opsat på at hjælpe Rita, som lider af hukommelsestab, med at opdage, hvad der er sket hende. Dette er groft sagt den ene fabula - Ritas søgen efter sin identitet med hjælp fra Betty, der ender med at Rita og Betty indleder et lesbisk forhold, og vel må siges at afsluttes efter Rita og Betty har været i en slags biograf og se en absurd forestilling, finder den blå boks, som nøglen åbner, går hjem, Betty forsvinder, Rita åbner den blå boks og forsvinder derefter også.

Parallelt med denne "fabula" er der en anden, med de samme to skuespillere i forskellige roller, denne gang som Camilla Rhodes og Diane Selwyn, der også har et forhold (to gange lesbisk sex i én film hæhæ). Groft skitseret: De to har et forhold der lader til at blive afbrudt og genoptaget lidt på må og få, indtil Diane fortrøstningsfuld tror de genoptager forholdet, men det viser sig at Camilla har forelsket sig i en filminstruktør i stedet, og Diane er selvfølgelig forsmået osv.

Herefter ser vi en scene, hvor Diane i en 'diner' giver en stor sum penge og et billede af Camilla Rhodes til en mand med et lidt brutalt udseende, hvad der virker åbenlyst at læse som Diane der af jalousi køber et mord på Camilla. Den åbenlyse læsning er nu, at filmen har en slags omvendt kronologi, hvor in-media-res indledningen bliver belyst gennem slutningen - altså at bilulykken, hvor Camilla et øjeblik inden er blevet truet med pistol, er det bestilte lejemord, og således altså en ret klassisk tidslig struktur. Så nemt lader Lynch os dog ikke slippe.

Et knudepunkt i filmen er åbningen af den blå kasse. Herefter vågner Diane fra døden, og hele handlingforløbet mellem Camilla og Diane udspiller sig - heriblandt også kommentaren fra Camilla om, at to "detectives" har ledt efter hende - altså Betty og Rita. Herefter udspiller sig hele denne anden fabula - men altså mens Betty og Rita forsøger at opklare Ritas fortid, der først netop er ved at finde sted.

Filmen slutter med Dianes selvmord - efter hun ser den blå nøgle, der skal vise at lejemordet er udført idet Diane ifølge lejemorderen herefter vil finde denne blå nøgle - under selvmordet høres en banken på døren, der må antages at repræsentere Betty og Ritas banken på selvsamme dør "tidligere" i filmen.

Dermed er filmens tidlighed et cirkulært paradoks - Mulholland Drive er uendelig, den har ingen start og ingen slutning. Dianes selvmord efterlader hende i den døde tilstand, Betty og Rita finder hende i, men som hun senere vågner op fra for at slå Camilla ihjel, som så altså mister hukommelsen og bliver Rita.

Denne interesse for det cirkulære er helt i tråd med Lynchs interesse for det mytiske generelt, som netop er betinget af en eviggyldighed, en slags urbetydning, som også er det, der er på spil i Mulholland Drive, der synes at sige, at historien gentager sig, at livet er en fatalistisk cirkelslutning, og at mennesket er underlagt denne cirkelslutnings mørkere mytologiske kræfter.

Det ovenstående er måske ikke revolutionerende i den forstand, at det må være åbenlyst for enhver at tidsligheden i Mulholland Drive ikke er ligetil - det har snarere været et forsøg på at afkode hvordan denne tidslighed fungerer og hvad der motiverer den.