Henrik Jensen om historien

Siden jeg stiftede bekendtskab med hans skrifter, har Henrik Jensen været en af mine foretrukne figurer i den offentlige debat. Med et grundlæggende konservativt syn på verden kortlægger han konsekvenserne af radikalismen og normopløsningen som de moderne samfund er prægede af - især efter 1968. Ved et tilfælde faldt jeg over bogen "Når vi taler om 68" som er en e-mailkorrespondence mellem førnævnte Henrik Jensen og infamøse Georg Metz. Man bliver nødt til at læse Georg Metz' indlæg for at forstå konteksten for Henrik Jensens svar, men de kan med fordel skimmes, og så kan man for alvor høre Henrik Jensen folde sig ud.

Jeg vil give manden selv ordet, og citere en prægnant passage fra Henrik Jensens første indlæg i bogen:

"Livet post-Taulov blev modsvarende fremmedartet og fuld af længsel efter en forladt, 'virkeligere' verden. Med fare for at stramme den kan man måske ligefrem tale om en følelse af syndefald - tab af tro forklædt som et tab af sted. Oplevelsen drev mig ikke blot i retning af historie som fag, men bidrog også til den særlige forståelse af historien, som udmøntede sig langt senere. For mig er den en bekræftelse af barndommen som det bevidsthedsmæssigt evigt tabte land, det sted, hvor de dybeste lag af karakteren og identiteten konstrueres. Den måde, hvorpå verden, virkeligheden, møder barnet, er bestemmende for resten af livet. Længe derefter forestiller den opvoksende sig måske livet som en ubrudt bevægelse frem mod stadig nye horisonter, en sindig overskriden og læggen horisonter bag sig - det var i al fald i høj grad 1960'ernes overgribende forståelse af den personlige udvikling - men et sted må han indse, at han bevæger sig i ring, og gang på gang krydser sit spor i et bestemt mønster, sat med arven og opvæksten. Evigt ejes kun det tabte.
Verden fremstår således for den enkelte som et nomos - som en konkret moralsk samenhæng, et værdi- og normsystem, ageret af en række i forestillingen evige, moralske figurer, begyndende med forældrene og bedsteforældrene, derpå læreren, som i Taulov hed Sørensen, og så videre. Det nomos knytter sig til det givne sted med en næsten religiøs forankring.
Jeg er ikke i tvivl om, at mennesket fødes som et religiøst væsen, hvis naturlige og sociale verden er metafysisk sammenvævet. Kosmos og nomos hænger sammen."

Utopiens struktur

I det følgende vil jeg forsøge at give en kort analyse af den struktur, jeg mener ligger bag universaliserende eller principielle udsagn med henblik på at kritisere disse - og i samme ombæring den utopiske tilgang til virkeligheden, der karakteriserer en del af den nyere teori, i dette tilfælde vil udgangspunktet sandsynligvis måske blive Giorgio Agamben og hans kritik af koncentrationslejren.

I onsdags blev jeg bekendt med den i øvrigt glimrende og helt korrekte læsning af Godards "Notre Musique", der siger at shot/reverse shot poetikken i filmen vedrører en grnudlæggende struktur i vores historietænkning: Nemlig at den vestlige historie altid har forstået det andet som en funktion af det første - altså som noget sekundært i forhold til noget primært og aldrig som noget selvstændigt. Godards eksempel er to billeder, hvor israelere i det første bosætter sig i Israel, mens palæstinensere i det næste flytter fra Israel, men altså i en billedlig repræsentation, der gør palæstinenserne til en funktion af israelerne - deres handling er principielt en omvending af israelernes handling, og dermed er palæstinenserne indkapslet i en hersker/slave-struktur.

De politiske perspektiver er klare: Denne struktur er åbenlyst uretfærdig må vi gøre op med overalt, hvor vi møder den, og det kan ske både indenfor æstetik, politik og alle mulige andre sfærer. Men er der noget problematisk ved denne måde at ræsonnere på?



Se følgende diagram. I A ser vi de undertrykkende elementer i strukturen, illustreret som røde prikker over blå. Men hvad sker der så i den strukturelle kritik? Man hæver strukturen op for sig selv (B), og kritiserer så strukturen i alle dens former, uden at tage hensyn til at den måske rummer andre parametre i givne partikulære former, som fx i C - hvor der ikke er samme forhold mellem parametrene, men man har opløst strukturen alligevel.

Denne grundlæggende argumentationsrække er totalitarismens argumentation, fordi den altid vil undertrykke eller afvikle de partikulære livsformer for at gennemføre strukturelle forandringer. Men dermed overser den de partikulære livsformer der kan eksistere indenfor strukturen. Det er det, der ligger til grund for enhver udrensning af folkefærd, hvadenten den er racemæssigt (Nazityskland) eller klassemæssigt (Sovjet) begrundet - at strukturen går forud for det partikulære. Argumentationen fejler, fordi den potentielt udvælger et forkert sæt af parametre.

Paradoksalt er det netop denne strukturelle kritik, Agamben griber til i sin kritik af det 20. århundredes totalitære stater - og især koncentrationslejren, som han gør til et såkaldt paradigme, en slags allegorisk-eksemplarisk eksempel. Koncentrationslejren, siger Agamben, er den struktur, der definerer det 20. århundrede og vores nuværende politiske system. Han viser dette ved at påstå, at Guantanamo-basen og de lejre, hvor flere europæiske lande huser flygtninge, skulle være parallelle til koncentrationslejren. Det kan han kun gøre, fordi han abstraherer en række konkrete forskelle og dermed udvisker afgørende parametre: Fx frivillighed, 'lejrenes' hårdhed/dehumanitet, beboernes relation til lejren. Man skal ikke lukke øjnene for problematikker vedrørende andre 'lejre' i det 20. århundrede, og Agambens kritik er på mange måder skarpsynet - men den er også for letkøbt og overfladisk.

Fremfor alt har den totalitarismens struktur, hvad Agamben selv synes blind overfor. Det er netop generaliseringen og udviskningen af partikulariteter, der rummer dehumaniseringen, og det er disse greb, der er hjørnesten hos Agambens kritik af den moderne biopolitik.

Findes perioder?

Ikke hvis man spørger en række nyere skribenter indenfor litteraturhistoriografi. Her er påstanden - lidt kort og karikeret - at ethvert værk ved nærmere eftersyn vil opløse de karakteristika det deler med den periode, det siges at tilhøre - som når man siger at Proust er modernist og man så lynhurtigt af en kæk person med evne til kritisk tænkning som en 12-årig bliver skudt i skoene at Proust faktisk på mange måder minder mere om postmodernismen.

Her et par ord om den metode, kritikerne af periodebegrebet bruger. Først en graf:



Sådan ser virkeligheden ud. Nu kommer der så en kløgtig systematiker og skaber følgende billede:



Aha, aha. Det ser ud som om vores kløgtige systematiker har opdaget en struktur bag prikkerne som kan hjælpe os til at forstå og begribe systemet. Men den tanke får ikke lov at leve længe, før en flok pseudointellektuelle Derrida-misfortolkere kommer løbende, og påviser følgende:



Nu kommer disse kritikere med to angreb på stregen:

1. "Jamen se så på den grønne prik! Se hvor den afviger fra stregen! I virkeligheden har den jo langt mere til fælles med den prik, den blå pil peger på, de er næsten på samme højde! Og den er langt tættere på den blå pil end prikken med den blå cirkel omkring! Jamen se hvor forkert det er at rubricere grøn pil og blå cirkel i samme kategori!"

2. "Det man kan se er, at hvis man ser nærmere, vil alle prikkerne være forskellige fra stregen, ikke en eneste af dem vil være helt identisk - så derfor giver det selvfølgelig ikke mening at tegne stregen."


Det vil være indlysende hvorfor punkt 1 er forkert. Det er en udvælgelse af nogle specifikke karakteristika (i dette tilfælde y-værdien), men hermed overser man at y også i dette tilfælde er en funktion af x, og at de to er uadskillelige.

Også med hensyn til punkt 2 vil jeg trække på naturvidenskaben, her fysikken, hvor det er et aksiom at et punkt aldrig kan ligge præcis på en linie i en graf. Der vil altid være en - omend til tider minimal - afstand mellem de to, men linien findes alligevel som en værdi korrigeret af punkterne. På den måde foregiver linien altså slet ikke at ramme noget punkt - en stråmand opsat af kritikerne af periodebegrebet - men foregiver blot at systematisere punkterne.

Dermed skulle vi nu have bevæget os udover de barnlige forsøg på at underminere litteraturhistoriens grundsten og herfra kunne bevæge os videre mod reelle problemstillinger.

Hipstere og holocaust - et par ord om autencitet

Af en eller anden grund skal alle mine indlæg på denne blog efterhånden tage udgangspunkt i X-factor. I genudsendelsen som jeg, stærkt medtaget af groteske tømmermænd, i dag overværede, kunne man flere gange høre dommerne tale om "autencitet" som det højeste mål - eller snarere som en særlig ubestemmelig styrke hos visse af sangerne. Foranlediget af et glimrende oplæg om autencitetsbegrebet af KMS i forgårs, vil her følge et par refleksioner over autencitet og dets brug, særligt i politiske sammenhænge.

Først en parafrase af nogle pointer hos KMS. Nogle af de store spørgsmål i holocaustlitteraturen er 'hvad må man skrive om holocaust og hvem må skrive det?' KMS' påstand var, at der i behandlingen af holocaustlitteraturen har været en søgen efter autencitet, som er uheldig. Der blev opstillet en række skel mellem det "autentiske" og det virkelige. Det autentiske er karakteriseret ved subjektivitet og erindring, det virkelige ved objektivitet og historie. Det autentiske rummer mange farer og faldgrubber, og således kan man også se en særlig mytologisering af holocaust som den eneste begivenhed, for hvilken der gælder helt særlige koder for hvordan det er comme il faut at omgås.

Det, forbrugersamfundet efterspørger er netop dette autentiske. Men, er det min påstand, i det autentiske ligger allerede afstanden til det oprindelige: Ligesom mælk er homogeniseret fordi det ikke er homogent, er det autentiske netop adskilt fra det 'oprindelige', og enhver såkaldt "autenticitet" er altså ikke andet end en efterligning, der netop ved sin påtagede autencitet forsøger at sløre den egentlige afstand. Det er autenticitetens problem: Den hævder en lighed mellem det "autentiske" og det oprindelige, som altid er falsk og konstrueret. Man kunne endda med god ret gå så vidt som at sige - Derrida har jo påvist problemerne ved oprindelsestænkningen - at denne oprindelse (det egentligt autentiske) slet ikke har en kerne af betydning, men at denne kerne af betydning netop skabes af det "autentiske". Dermed saver det autentiske så at sige den gren, det selv sidder på over: Dets forbindelse til fortiden er en konstruktion af fortiden, ikke fortiden som den faktisk så ud.

Det er åbenlyst hvorfor sådan en autencitetstænkning er problematisk. Det er en radikalt regressiv tankegang som paradoksalt nok typisk er forbundet med de mest progressive miljøer. Det værste er denne stræben efter "naturlighed" som kendetegner fortalerne for radikal økologi eller de såkaldte "modkulturer" såsom hipstere, hvis autencitetsforestilling netop er en endeløs selviscenesættelse, og på den måde viser det sig altså at det autentiske tilslører det oprindelige. Det autentiske er altid et billede af det oprindelige, forvrænget og uden respekt for det fortidige, kun det nutidige.

Autencitetstænkningen er kendetegnet ved denne mytologiserende fremstilling af fortiden, der altså baserer sig på forestillingen om det autentiskes mulighed - selvom det allerede fra start af har markeret sin endeløse afstand fra det egentligt oprindelige.

Fraser såsom autencitet eller naturlighed tjener dermed ikke andet formål end den endeløse selviscenesættende mytologisering af fortiden.

Dommerkulten

Et af de mest karakteristiske træk ved senere tids populære fjernsynsprogrammer er tendensen til absolut at inkludere et dommerpanel - en interesse, der startede med de talrige amerikanske advokat-/dommer-tv-serier, og kulminerede med at jura blev reality-fjernsyn, men herfra som bekendt har spredt sig til de talentkonkurrencer, vi kender som X-Factor eller Talent 2010. Men ikke nok med dette - dette dommerpanel er begyndt at sprede sig til endnu andre sfærer, eksempelvis madlavning som i "Kokkekampen" eller "Til middag hos..."-konceptet, hvor værter på skift giver hinanden karakterer.

Således er det altså klart for enhver, at der findes en stigende interesse for dommeren som figur, men hvad skal man ligge i dette? Endelig en tilbagevenden til autoritet, til lovens ord, til en tro på hierarkiske strukturer? Nej, desværre (og selvfølgelig) ikke. Overordnet er denne dommerkult nemlig karakteriseret ved at tilbede dommeren, ikke dommen eller loven, eller dommeren som institutionel funktion, men dommeren på det helt personlige plan.

Denne udvikling ses i amerikanske serier ved det skisme der ofte er mellem en rigid lov og en empatisk, medfølende dommer - der altså bøjer det egentligt hierarkiske og i stedet stiller sig på den dømtes side. I juraen er det som sådan et postulat om lovens karakter - at den er for hård, unuanceret, og kun dommerens menneskelige syn er i stand til at vurdere enkeltsager. Det er dette syn, der føres videre i talentkonkurrencer. Forholdet mellem dommer og deltager er ikke så meget et hierarkisk forhold mellem en ekspert og en amatør, som det burde være, men et interpersonligt forhold mellem to aktører, der bliver 'udjævnet' af at vi kender begges livshistorier - et helt uundværligt element i reality-tv, deltagernes livshistorie. På den måde er interaktionen mellem dommer og deltager her altså ikke en hierarkisk forhold, men et personligt, mellem to historier og to følende mennesker, hvis forpligtelse ikke er for den stringente lov, men for enkelttilfældet. Når denne analogi fra loven føres videre fra juraen og til talentkonkurrence-sfæren ser man de store problemer ved denne udvikling, fordi "loven" jo her er en kvalitetsvurdering, talentkonkurrencens "lov" er talentet, dens empatiske enkelttilfælde er den personlige historie. Således er dommerkulten ikke en tilbagevenden til hierarkier eller ekspertise, men en personificering af det institutionelle, der altså dermed bliver et spørgsmål om medfølelse frem for kvalitet.

Den uendelige trappe - tidslighed hos Lynch

Da jeg i går havde fornøjelsen af tilfældigt at falde over de sidste 20 minutter af David Lynchs "Mulholland Drive" på DR2, slog det mig at jeg ville forsøge at udrede visse aspekter af filmen, og afklare, hvorfor det er så tilsyneladende umuligt at få greb om dens tidslige struktur. Den tese, jeg i det følgende vil underbygge er, at der på det narrative plan er en række af begivenheder, der er betinget af de begivenheder, de selv betinger - altså en slags cirkulær figur lignende det klassiske synsbedrag, den uendelige trappe.

I den forbindelse vil det første og mest nødvendige være at kortlægge så meget af handlingens struktur som det nu engang kan lade sig gøre. Det ville umiddelbart være oplagt at gribe fat i fabula og sjuzet, men som det snart vil blive klart, er selve problemet i læsningen af Mulholland Drive altså hvor fabulaen starter, og det er derfor problematisk at tale om en fabula. Nå, men altså:

En kvinde - Rita, kalder hun senere sig selv - undslipper et biluheld. Hun møder en kvinde ved navn Betty, der er opsat på at hjælpe Rita, som lider af hukommelsestab, med at opdage, hvad der er sket hende. Dette er groft sagt den ene fabula - Ritas søgen efter sin identitet med hjælp fra Betty, der ender med at Rita og Betty indleder et lesbisk forhold, og vel må siges at afsluttes efter Rita og Betty har været i en slags biograf og se en absurd forestilling, finder den blå boks, som nøglen åbner, går hjem, Betty forsvinder, Rita åbner den blå boks og forsvinder derefter også.

Parallelt med denne "fabula" er der en anden, med de samme to skuespillere i forskellige roller, denne gang som Camilla Rhodes og Diane Selwyn, der også har et forhold (to gange lesbisk sex i én film hæhæ). Groft skitseret: De to har et forhold der lader til at blive afbrudt og genoptaget lidt på må og få, indtil Diane fortrøstningsfuld tror de genoptager forholdet, men det viser sig at Camilla har forelsket sig i en filminstruktør i stedet, og Diane er selvfølgelig forsmået osv.

Herefter ser vi en scene, hvor Diane i en 'diner' giver en stor sum penge og et billede af Camilla Rhodes til en mand med et lidt brutalt udseende, hvad der virker åbenlyst at læse som Diane der af jalousi køber et mord på Camilla. Den åbenlyse læsning er nu, at filmen har en slags omvendt kronologi, hvor in-media-res indledningen bliver belyst gennem slutningen - altså at bilulykken, hvor Camilla et øjeblik inden er blevet truet med pistol, er det bestilte lejemord, og således altså en ret klassisk tidslig struktur. Så nemt lader Lynch os dog ikke slippe.

Et knudepunkt i filmen er åbningen af den blå kasse. Herefter vågner Diane fra døden, og hele handlingforløbet mellem Camilla og Diane udspiller sig - heriblandt også kommentaren fra Camilla om, at to "detectives" har ledt efter hende - altså Betty og Rita. Herefter udspiller sig hele denne anden fabula - men altså mens Betty og Rita forsøger at opklare Ritas fortid, der først netop er ved at finde sted.

Filmen slutter med Dianes selvmord - efter hun ser den blå nøgle, der skal vise at lejemordet er udført idet Diane ifølge lejemorderen herefter vil finde denne blå nøgle - under selvmordet høres en banken på døren, der må antages at repræsentere Betty og Ritas banken på selvsamme dør "tidligere" i filmen.

Dermed er filmens tidlighed et cirkulært paradoks - Mulholland Drive er uendelig, den har ingen start og ingen slutning. Dianes selvmord efterlader hende i den døde tilstand, Betty og Rita finder hende i, men som hun senere vågner op fra for at slå Camilla ihjel, som så altså mister hukommelsen og bliver Rita.

Denne interesse for det cirkulære er helt i tråd med Lynchs interesse for det mytiske generelt, som netop er betinget af en eviggyldighed, en slags urbetydning, som også er det, der er på spil i Mulholland Drive, der synes at sige, at historien gentager sig, at livet er en fatalistisk cirkelslutning, og at mennesket er underlagt denne cirkelslutnings mørkere mytologiske kræfter.

Det ovenstående er måske ikke revolutionerende i den forstand, at det må være åbenlyst for enhver at tidsligheden i Mulholland Drive ikke er ligetil - det har snarere været et forsøg på at afkode hvordan denne tidslighed fungerer og hvad der motiverer den.

Performativitet hos Rachmaninoff

I det følgende vil jeg se lidt nærmere på hvilke virkemidler en af de teknisk dygtigste komponist-pianister benytter sig af i sine værker. Udgangspunktet er præludiet i h-moll, op. 32 nr. 10 (fra starten og ca. 1 minut frem) og etuden i es-moll, op. 39 nr. 5 (det hele, men især passagen fra 3:05).

Det karakteristiske ved de to passager er selvfølgelig de gentagne akkorder, som man med få undtagelser ellers ikke ser andre steder hos Rachmaninoff eller nogen anden komponist. Det er endda sådan, at en sådan gentagelse af akkorder betragtes som decideret upianistisk, teknisk akavet og akustisk dårligt fungerende. Dette har den uovertrufne tekniker Rachmaninoff selvfølgelig været klar over, så vi står nu altså med følgende paradoks: Hvorfor forfalder denne klaverets mester, der gang på gang beviste sine evner til at skrive fantastiske orkesterklange for klaveret, til et virkemiddel der betragtes som håbløst banalt og umusikalsk netop i hans to allerdystreste og mest desperate kompositioner?

Svaret ligger næsten allerede i paradokset selv. I de mest inderligt desperate og mørke passager hos Rachmaninoff falder kompositionen fra hinanden, den opløser sig i de gentagne akkorder, der ikke længere er så meget et rent musikalsk udtryk, som det er et performativt udtryk - det er et udtryk for komponist-pianistens desperation, det musikalskes ophør til fordel for det emotionelles hamren. Netop her kan opførslen ikke længere skelnes fra kompositionen, den ligger i noderne som ufravigeligt vilkår - præludiet op. 32 nr. 10 kan ikke bare være en indspilning på en plade, det må rumme en visuel idé - i det mindste imaginær - om pianisten, der opfører værket, om de fysiske bevægelser, kompositionen indebærer. Hvis man forestiller sig et "player-piano", som de gamle saloner i vesten havde, der kan spille selv, og spillede præcis som en pianist havde spillet det, har man alligevel ikke samme komposition. Det giver anledning til den tanke, at de to værker er Rachmaninoffs mest idiomatiske, idet de er sammensmeltningen mellem komponisten og pianisten. Det er også en musikfilosofisk påstand - et stykke musik er performativt. Det kan ikke tænkes uden at tænke opførslen.

Dermed viser Rachmaninoff os også instrumenternes grænser - instrumenter har en grænse, man ikke kan nå ud over, hvor der ikke findes andet end de uendeligt gentagne akkorders forsøg på at transcendere deres i sidste ende jordiske bundethed for at opnå musikkens absolutte frihed og mulighed for udtryk. Det er den mulighed, instrumentet er netop et instrument for, men i sidste ende ikke tilstrækkeligt, hvor mennesket og musikken når de yderste kanter, giver instrumentet op og bliver en pude for musikerens forsøg på transcendens.